李晴的长篇历史小说《天国演义》终于出版了。引起了我对一些往事和故人的回忆。

半个多世纪以来，太平天国这段历史一直受到人们的特别关注，一是因为这段历史本身的复杂和诡谲，二是因为人们自己的经历和感受与之相关。

在文艺界，一直有人想用文学作品再现这一历史悲剧，当时和李晴同时有了这一想法的就有两位文坛前辈——冯雪峰和姚雪垠。风云变幻，半个世纪匆匆过去，到如今，只有李晴这个当年的“小青年”，在历经磨难的半生中矢志不渝，拿出了这部一百二十万字，堪称独辟蹊径、别具一格的力作。

这是就小说而言。若说到历史随笔，就“无独有偶”了，因为还有个潘旭澜，和李晴走的是一条道路，得出的结论也大体一致。潘旭澜的《太平杂说》近年来已经得到读书界的推重，李晴的《天国演义》将和《太平杂说》一起，成为这一领域的“双璧”，供人鉴赏品评。

53年前的旧事

1956年春天，中南作家协会武汉分会第一次会员代表大会召开。会议期间，同时开办了一个电影文学讲习班，由电影局局长陈荒煤带领著名编导杨村彬、陈西禾等主持。当时每天看几部影片，有上世纪三四十年代的国产片，日本、印度、意大利等国影片，还有美国的《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》和苏联的《第四十一》等等。这在当时可是极大胆的思想解放。陈荒煤会上会下动员大家写电影剧本，支持祖国的电影事业。正是在这种情况下，李晴和姚雪垠同时提出了写太平天国的选题，而且都是电影文学剧本。那一年，李晴26岁，姚雪垠46岁。

当时正是所谓的“文学艺术的春天”，这暖融融的春意，来自从苏联吹来的以爱伦堡为代表的“解冻”之风。那正是“一边倒”大学苏联的时候，跟在苏联文艺界后面亦步亦趋的中国文艺界，从1953年开始建立专门家的各种“协会”，到一再反对公式化概念化，在强调“艺术”和“提高”的路上，与原先的“政治第一”、“普及第一”的方向渐行渐远。当时谁也没有意识到，这一发展趋势有什么问题，会有什么危险。

谁也不曾料到，一年后风云突变，一个“反右斗争”，改变了他们的创作计划，也给他们带来了绝不相同的命运。李晴和姚雪垠都成了右派分子，在下放监督劳动期间，也真的是“人还在，心不死”，偷着继续写作。不过都不写电影剧本了，改写长篇小说。不同的是，李晴还是写太平天国，姚雪垠则改变了计划，写李自成。

几年过后，中国进入了又一个转折关头——“七千人大会”以后的调整时期，从这时开始，他们的命运有了变化。

身在武汉的姚雪垠，调整了写作选题，立即受到中央的支持：同意出版并皇皇到北京去见茅盾、吴晗听取意见，进行修改，到最后《李自成》的公开出版并受到欢迎，一路顺风顺水。

李晴则刚好相反，非但没有受益于这次“调整”，反而走上了更加曲折的道路。首先是他所处的环境无法与姚雪垠相比：武汉是原中南局所在地，干部水平较高，省市宣传部长都是知识分子出身，懂得文艺，珍惜人才，加上姚雪垠的知名度高，所以一开始就调整到他头上了。李晴可没有这么幸运，“大跃进”跃在最前面的河南，在调整的时候自然落在了后面，经济方面如此，就更不要说文艺方面了。

在乡下被监督劳动的李晴，白天干活，夜间则坐在一只箩筐上，默默地坚持太平天国长篇小说的写作，完全忘记了饥饿、静寂的外在世界。这是“大跃进”后的1964年。一天，他从乡邮政员那里得到一张一年前的旧报纸，上面以全版篇幅刊登了一篇“忠王不忠”的皇皇巨文，作者戚本禹，不知何许人。他做梦也没想到，这位先生正在悄悄点燃一根引线，那根引线及另外一些人类似的文章，点燃了三年后的“文化大革命”这场大火。

李晴放下小说，开始写“与戚本禹先生商榷”的论文。文章写得温文尔雅，却对戚文逐条驳斥，寸土不让。论文以他亲属的名义寄给一家大报。在潜伏了4年之后，与后来变成灰烬的小说原稿一起，被加上“反革命作品”的标签，悄悄飞进了他的档案袋。接着李晴被关进黑屋，私刑拷打，肋骨致残然后被绑赴军管中的法院。从劳改、“就业”、在单位当反面教员……付出了二十多年黄金岁月的高昂代价。

姚雪垠虽然也受了同样的声讨和批判，但那都是虚张声势，因为一开始就有传闻，说毛主席有指示，要保姚雪垠，让他写《李自成》，还说《李自成》写得不错。后来证实确有此事。1966年，毛泽东畅游长江，驻跸东湖宾馆，就是在那里指示湖北省委书记王任重保护姚雪垠的。当时，一湖之隔的武汉大学正在批斗校长李达。李达是毛泽东的老友，中共一大代表。当时已经76岁的他被日夜揪斗，奄奄一息之际写信向东湖对岸的老友求救，呼唤“润之救我”！但终于还是被折磨死了。相比之下，姚雪垠所获恩宠确实非同一般；而主要原因，就在一部《李自成》——当年书一出版，他就专门给毛泽东和周恩来各寄了一部，这是我亲眼目睹的。当时我还怀疑，说高层未必会读他这部书。姚肯定地说：会的。后来的事实证明，姚雪垠确有远见。

“以史为鉴”与“古为今用”

其实，李晴、姚雪垠、潘旭澜，他们三人都是在做翻案文章，不过立脚点和目的不同。真的是“文如其人”，从这三部书可以看出他们三人的不同精神风貌：李晴最傻气，姚雪垠最聪明，潘旭澜最潇洒。

何以言之？

仅从三本书的效果就看得很清楚：在“反右”和“文革”两次大风浪中，姚雪垠因祸得福全靠《李自成》；而这一切又全都是他有意为之，目标明确，箭箭中靶，不能不令人佩服。李晴则书生气十足，从亲族、乡土和兴趣出发，迷上了这场风声鹤唳、电闪雷鸣的历史大戏，却不知道这段历史与自己身处其中的社会现实之间的微妙关系，遂因之而倍尝艰辛，险些丧命，直至年届八秩，身心俱疲之际，书才出版，付出的代价也太大了。

潘旭澜则是另一番光景：先是和李晴一样，青少年时期就留意天国风云，后来也一直在读有关史料。但这只是业余爱好，在自己的文学研究专业之外，偶一为之，随手写了一些读史札记。不想无心插柳柳成荫，而且这片小小绿荫竟让那么多人流连忘返，因为那里可以驱除尘嚣，去魅醒脑。有人反对，要和他辩论，他已飘然而去；即使他还健在，也不会参与争执的，是为潇洒。

他们之间的这种不同，来自对待历史的不同态度——为什么和怎样做翻案文章？三书俱在，可以看得很清楚，那是两种不同的态度和方法：一种是“以史为鉴”，一种是“古为今用”；李晴和潘旭澜属于前者，姚雪垠属于后者。

我和李晴、潘旭澜年龄只差一两岁，所受教育大体相同：童年时代都读过《曾文正公家书》，知道“洪杨之乱”、“髪匪”即“长毛”造反的说法，也知道孙中山称赞洪秀全并以之自况的说法。这两种正相反的说法，作为不同见解，同时存在于我们的大脑皮层里，这在当时是极为正常的事。这就是说，一百五十多年前的这段历史公案，本来是并未定案也无需定案的，只是到了后来，才把一家之言定为一尊，太平军变成了“太平天国”，并定下了“起义”、“革命”、“反帝”、“ 爱国”以及“推动历史前进”等一系列标准答案。

李晴和潘旭澜走的是同一条道路：重视事实，重视史料，因为真的历史就存在于那些庞杂零乱的史料之中。显然，他们所走的正是当年胡适所倡导的那条路：“多研究些问题，少谈些主义”；先还古人和历史以本来面目，再用今天的观点去进行评判；他还特别提醒年轻人：不要让别人牵着你的鼻子走！

姚雪垠比李、潘二人更了解胡适，也更相信胡适的话。可是，他能及时调整自己的步伐，弃洪天王而转向李闯王。那根据，他曾坦诚地告诉我，就是因为“毛主席特别重视李自成”。当时，他还列举了三条根据：一是陕北士绅李鼎铭的朋友李健侯写了一部以李自成为主角的小说《永昌演义》，呈献给毛，毛一直将抄本带在身旁，进城后交给了周扬，说写得不好，可以少印一些做参考。二是1944年毛主席致函郭沫若盛赞《甲申三百年祭》，并建议把它改成剧本搬上舞台。三是毛和李自成都是从陕北起事，进北京时就联想到过“闯王进京”的事。——姚雪垠因此而改变命运，这在那个年代是毫不奇怪的。

1962年底，姚雪垠为《李自成》出版的事去了北京。在京期间，他去看望吴晗，谈话间，吴晗谈到毛泽东对他的《朱元璋传》的批评。毛泽东肯定了这本书，同时提出了批评，建议吴晗修改。他的意见集中在一点上：缺乏阶级观点，对于历史人物和历史事件缺乏阶级分析，没有从政治上考虑问题，这样就贬低、丑化了朱元璋。承认农民起义才是历史发展的真正动力这个大前提，就不能不承认他为夺取政权和巩固政权所采取的种种措施的必要性与合理性。即便有过火失当之处，也要首先从政治原则上着眼去进行评判。

第二年，准备写太平天国历史小说的冯雪峰，来和姚雪垠讨论小说的写法问题。后来姚告诉我，说雪峰对太平天国的看法有问题，太注重农民起义的消极面，还说“太平天国领导层里没有几个好东西”，这和毛主席的看法不同，很麻烦。

1986年的历史文学创作研讨会（湖北黄冈）上，姚雪垠曾劝导李晴，要他放弃写太平天国的计划，说我知道你有才华，可你的功力不够，驾驭不了这样大的历史题材，不如写别的，发挥你的所长。至于天国这一题材，早在我计划之内，我是一定要写的。——如今，姚公已离去多年，知道此事的也大都年逾古稀，面对李晴这部《天国演义》，想到以上种种，真是令人不胜感慨！

“整旧如旧”还是“整旧如新”

多年前，我曾劝过李晴，要他放弃“章回体”的写法，因为我觉得章回体太陈旧，容易被误认为是旧小说。

如今书出来了，我拿到后随手翻看，于不知不觉间一口气读完了前三回；没有感到陈旧，而是兴味盎然，欲罢不能。这我就不能不考虑了：究竟是什么东西吸引了我？

后来我才发现，正是这种章回体的结构形式以及与之相适应的语言文字，和所表现的内容共同构成的一种韵味，把我带到了一百多年前的特定时空之中，感受到了那时、那里的山川风物，世态人情，各色人等的言谈举止，音容笑貌。这部小说的语言很有特色，用的是上世纪前半期那种夹杂有文言词语的白话。人物对话和心理活动的描写，都很注意人物的身份和文化层次；叙述语言讲究文采，注意声调句式。读来流畅自然。

历史是死去的人的旧事真事，艺术则要求创新，鼓励想象；这旧与新、真与假的矛盾如何解决？让死去的人活过来重新表演那些旧事的，是戏曲；让过去的旧东西重新以其旧貌吸引人的，那是古董、古迹。这里有个“整旧如旧”还是“整旧如新”的问题，古董古迹当然要整旧如旧，自不必说。戏曲则不同，既要“如旧” ——重现历史风貌，又要“如新”——鲜活，有生命。戏曲的整个程式，包括服装道具和唱念做打，就是解决这一矛盾的法宝。古代诗文的格律，书画的笔墨，也都是程式。这种程式可不是简单的外部形式，而是一种可供主客观相互转化融合的媒介。庸才只会照搬程式，没有自己的创造；艺术家则驾驭程式，使之为自己的创造意图服务。读过《红楼梦》小说的人，再去看改编成的戏曲和电影，就会发现，越剧比电影更接近原作；当然是指人物的精神风貌和感情表达。电影只是服饰、布景等外部物质形式的逼真。这就是程式在历史题材的创作中的妙用。李晴之于章回体及其语言文字的使用，可说是“整旧如旧”——真实生动地再现了那场天国旧梦。