本报记者 刘波

　　今年是敦煌藏经洞发现105年，由深圳市关山月美术馆主办的“石破天惊——敦煌的发现与20世纪中国美术史观的变化和美术语言的发展专题展”昨日开幕，而同主题的学术研讨会于今日举行。借此机缘，我们请到国际知名学者、敦煌学研究专家赵声良博士和本报记者、敦煌学者刘波博士就相关问题进行深度对话。

　　敦煌让中国艺术家找到艺术之根

　　刘波(以下简称刘)：在敦煌藏经洞发现105年之际，作为中国三大显学之一的敦煌学研究已经在国际学术研究领域占据了非常重要的位置，敦煌学研究的每一个微小的进展，都影响和涉及了对多个学科的同步研究。这其中，对于中国美术史的研究影响最大，可以毫不夸张地说，十九世纪末、二十世纪初，敦煌的发现及对于敦煌美术的研究改变了中国传统美术史观，让中国的艺术家们找到了属于自己的根。

　　赵声良(以下简称赵)：的确是这样。在敦煌发现之后的二三十年代，随着“五四”以来中国新文化运动的兴起，在美术领域，同样有很多艺术家在思考中国新美术发展的方向。与此同时，由于鲁迅、陈独秀等文化旗手的影响，对中国传统文化的批判与反思，成为当时思想的主流，绘画界也不例外。而对中国传统绘画的批判依据，往往是由西方绘画而来的一些美学观念，即绘画是否反映社会现实生活。这是包括常书鸿、徐悲鸿等画家在内的广大艺术家的一个倾向。由于对艺术反映社会现实的强调，那么如明清以来以山水花鸟题材为主的文人画，反映的只不过是文人的闲情逸致，表现上又过分注重笔墨形式而缺乏写实性，便成了人们批判的对象。人们向往着一种能反映时代精神的艺术，能反映出社会现实人生的艺术。这一点在中国处于外敌入侵、民族矛盾激化的时代，尤其显得重要。一些美术界的领袖们，就主张要借西方艺术表现方法来革新中国画。在当时，出现了徐悲鸿、常书鸿为代表的以写实主义来拯救中国画过去那种远离现实，形式化严重的局面，开创了一条改良中国绘画的道路；林风眠、刘海粟则着眼于中西绘画的结合，并努力在绘画中探索着中西结合的艺术创作，被称作“新画派”。还有一些画家们不仅引进了西方现代艺术，还创作了很多具有现代派风格的作品，被称作“前卫派”。

　　常书鸿把敦煌传统美术的意义发扬光大

　　刘：但是欧洲的艺术发展史一直有着非常清晰明朗的线索，每一次创新都是在传统上的突破。而当时我们的画家虽然学会了西方现代绘画的技巧和方法，并取得了丰硕的成果，却很难做到突破，因为他们是游离于西方美术传统之外的，没有属于自己的根。当他们第一接触到敦煌美术时，非常震撼。最早向国人介绍敦煌艺术的便是常书鸿先生。常先生可以说是敦煌宝藏的第一代护卫者，您认为他对于敦煌美术的最大贡献是什么？

　　赵：常书鸿先生是宣传和推广敦煌艺术第一人，正是通过他的工作，使人们对中国传统美术有了新的认识，并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。在常书鸿的自传《九十春秋》里，他提到了一件事，就是在巴黎街头一个偶然的机会，他看到了关于敦煌艺术的画集(伯希和编的《敦煌图录》)，并进而到了吉美博物馆，看到了那里收藏的被伯希和劫走的大量敦煌绘画。这件事不仅仅是刺激了他作为一个中国人的强烈爱国心，而更重要的是他从这些艺术品中看到了中国传统艺术的精华所在。这是以前对中国传统艺术的认识中闻所未闻、见所未见的。正是这一点促使常书鸿放弃了巴黎安逸的生活而下决心回到祖国。因为他要整理要研究这些古代的艺术品，更重要的是他要把这些伟大的艺术品介绍给世人，让所有学习中国绘画的人们知道真正的中国传统艺术精华是在敦煌。

　　在当时的法国有个不成文的规定，学画一定要去罗马学习进修之后才有权威性。在常书鸿看来，敦煌就像欧洲的罗马一样，是中国艺术的圣地。他最初是想在敦煌建立美术学校，凡是要学习和研究中国古代美术的，就可以到这里学习，从这里了解到中国古代最纯正的艺术。虽然在当时的条件下没有实现，但常书鸿却是第一批临摹敦煌壁画并将敦煌艺术推广给世人的先行者。要让越来越多的人，特别是从事美术工作的人知道并懂得敦煌艺术。同时，常书鸿发表了很多文章，对敦煌艺术的价值给予高度的评价，指出“敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作，也就是目前我们正在探寻着的汉唐精神的具体表现。”事实上，在二十世纪四十年代之前，中国美术史研究中几乎没有提过敦煌。常书鸿自从认识到了敦煌艺术的重要意义之后，他身体力行并率领敦煌研究所的同仁们孜孜不倦地宣传和推广敦煌艺术，使人们对中国传统美术有了新的认识，并从敦煌艺术中看到了过去所忽视了的中国传统美术的意义。常书鸿先生对于敦煌及中国美术史的研究做出了功不可没的贡献。

　　敦煌艺术重新阐释了中国美术史

　　刘：在敦煌发现之前，我们的美术史研究一直处于断裂的状态，正如鲁迅先生在1934年谈到，“唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水则毫无用处。后来的写意画(文人画)有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢”。敦煌壁画和泥塑的发现与研究，让我们看到了中国唐代以前、最早到北魏时期的艺术作品，可以将中国美术贯穿下来做系统的研究工作，对中国美术的研究影响极为深远。您认为敦煌美术对中国传统的美术史观有哪些具体影响呢？

　　赵：我个人认为，敦煌美术对于中国传统的大众艺术的研究以及在人物画像、色彩和空间表现三个方面，对中国美术史研究的影响最大，可以说重新阐释了传统的中国美术史。

　　我们知道，中国的传统艺术分为两大体系，即大众艺术和文人艺术。在敦煌发现以前，中国的美术研究工作一直以文人艺术为主。因为唐代以后传统的中国美术基本上就以文人艺术为主了。如五代以后的宫廷画，元、明、清代的文人画(主要以山水、花鸟等题材为特征)，这些画注重和追求的是个人修养和所谓“神韵”的表现，不讲究写实特征以及作为绘画的基本技法。从观者面来看，主要是少数贵族阶层的人。这一些作品一般都深受文人喜欢，而往往被文献记载和收藏流传，因为能够有能力记载历史的就是文人。而作为民众艺术的佛教艺术则必须迎合大众欣赏趣味，画家必须注重技法技巧，并能反映当时社会的某些现实。但在唐代以后，随着民众艺术与文人艺术的分化，民众系统的美术受到削弱，从事大众艺术的画工地位不高而多受歧视，作品也由于多存在于普通寺院而不受重视，在文人所记录的画史中往往没有记载。因此对敦煌壁画的研究，可以帮助我们清晰地看到中国传统大众艺术的发展及其时代风格的变迁。

　　刘：民众艺术在发展过程中是不是也会受到文人艺术的影响呢？

　　赵：事实上，大众艺术和文人艺术在中国艺术的发展中一直是处于相辅相成的关系。这可以从敦煌壁画中的色彩和人物画中得到证明。在敦煌，唐代及唐代以前的壁画都非常注重色彩和人物画像，唐代则达到登峰造极的地步。特别是唐代壁画，色彩极其丰富，可见那时候的画家是非常喜欢用颜色，也擅长于用色。另外，隋代和唐代的人物画像也是敦煌壁画中最好的，无论是佛像，还是供养人画像，隋代的飘逸和唐代的丰满，那种栩栩如生的人物造型艺术在以后宋、元、明、清的中国绘画史上再也没有出现过。明清以后，我们甚至有这样的感觉：似乎我们的古代画家根本就不会画人物了。

　　因此，对于敦煌壁画中唐代及以前的色彩和人物画像的研究，可以唤醒我们对于中国传统美术的认识，使我们了解到古代的画家是如何用色彩，如何画人物的。所以敦煌美术的研究是可以填补中国美术史研究的空白。

　　刘：敦煌人物画到了盛唐，可以说已经达到了至精至美的境界。如张大千所说，敦煌壁画中不少少女菩萨画像，虽然明知是壁画，但仍然可以使你怦然心动。其实对于敦煌壁画中人物画像的研究，不仅对美术史的研究意义重大，还涉及了多个学科的研究领域。在敦煌，保存了从北魏时期直至明清时期贯穿千年的供养人画像，这些画像都是对当时人物的写真，而且时代鳞比，秩序井然。通过对这些人物画像的研究，对中国服饰史、民族史、社会史、民俗史等学科的研究都具有开拓性的意义，可以说是研究工作的第一手资料。这也是敦煌学博大精深的所在。

　　赵：是这样的。对于敦煌壁画中人物画像的研究一直是敦煌学的热点研究课题之一。另外，敦煌壁画中对于空间的表现手法也是中国美术中所特有的特色，我称之为“空间构成”。

　　刘：您说的这种“空间构成”是指壁画中的透视法吗？

　　赵：不完全是。透视法的概念产生于14-15世纪的欧洲，而敦煌壁画早在7世纪之前就已经有办法在平面图中表现出立体的场景。在唐代壁画中最常见的经变画中，画家通过对画面中每一个环境因素的布局，如一条河、一座山、一座宫阙、几棵树或人物，把整个画面融合在一起，把观者融入到画面的整体环境中，以产生立体空间的感觉。这种空间意识对宋元之后的山水画发展有着极为深远的影响，是中国人特有的审美标准和情趣，是中国人自己发明的“透视法”。

　　刘：我想北宋画家郭熙提出的三远法“高远、深远、平远”应该是对这中空间审美的继承和发展吧。

　　赵：还有韩拙的三远论“阔远、迷远、幽远”和元代黄公望的三远说“高远、阔远、平远”，其实都是对这种空间构成的发展。事实上敦煌美术从诞生之日起，就代表了中国美术一千多年的发展史。今天，我们对于敦煌艺术的研究与弘扬，在一定程度上也推动着中国现代美术的发展。时至今日，如何把敦煌美术普及给大众，缩短普通民众与艺术品之间的距离应该是我们艺术工作者今后的重任之一。

    [深圳特区报]